The Making of Art - La Fabrique de l'Art

Pauline Goutain ¹, Marianne Jakobi ², Valérie Rousseau ³

^1/2Université Clermont Auvergne - Clermont-Ferrand (France), ³American Folk Art Museum, New-York (USA)

Sujet en anglais / Topic in english

The concept of Art Brut, coined during the summer of 1945 from the notion of “raw” material, aimed to challenge the materiality of art, good taste, and academic values. With an avant-garde perspective contemporaneous to Surrealism, Jean Dubuffet invented a new way of looking at art that shed light on the production of objects often marginalized in dominant art historical narratives due to systemic racism, sexism, and other forms of discrimination, by creators— often self-taught—working outside professional artistic networks, notably in rural, psychiatric, or prison contexts.

During the same time period, across the globe, other artist-collectors, intellectuals, and doctors paid attention to autodidacticism and artworks emerging outside the art mainstream. Globalization and the rise of digital technology gradually dissolved the Eurocentric contours outlined by Dubuffet’s initiatives. The notion of Art Brut has expanded exponentially to other continents: Africa, Asia, the Americas, Oceania. Art Brut has entered into dialogue with other historically related terms like Outsider Art, Self-Taught Art, Folk Art, Aboriginal Art, Visionary Art, and Vernacular Art, but also with the contemporary art world and the diverse collections of encyclopedic museums. The associated works, often created with unexpected materials (breadcrumbs, mashed potatoes, toothpaste, sand, textile fibers, saliva) and using original techniques, continue to challenge artistic categories and underrepresented areas of art history, exhibition frameworks, as well as conservation and restoration methods.

This session seeks to open new research perspectives through an academic and cultural heritage approach. The analysis of the material characteristics of these works — from the context of their creation to their sphere of reception — provides a novel understanding of these concepts that have become categories in the field of contemporary art. Our session reflects upon the current issues, not only looking at “paintings, drawings, statues” traditionally sought by the Compagnie de l’Art Brut, but at a variety of artistic mediums and multidisciplinary forms of expression.

The session “Art From The Fringes: Material and Materiality” proposes the following lines of inquiry:

• Materiality, knowledge, and skills: What do materials, formats, and the state of conservation teach us about creative processes, the artist’s intention and knowledge? How are traditional skills tied to artistic innovations? How do artists from the aboriginal peoples of Canada and Australia reinvent ancestral practices?
• Inscriptions on matter and writing on the materiality of the works: How is meaning constructed between the support, the inscription and the title? Which “myths” (Barthes) are made with regard to the materiality of works historically situated in the fringes? Which discourses according to which cultural areas?
• Exhibiting and conserving works from the fringes: What museum practices and methods of conservation-restoration do these works require? How do artists envision the material presentation and conservation of their works? In what ways these works and artists’ display strategies invite us to rethink museum and cultural heritage practices?
• Archiving materiality: How to envision, constitute, and preserve the archives of such creations? From which material or immaterial, archivable or non-archivable traces?

Sujet de la session en français / Topic in french

Apparu à l’été 1945, le concept d'Art Brut visait à remettre en question la matérialité de l'art, le goût et les valeurs académiques. Dans une perspective avant-gardiste contemporaine du Surréalisme, Jean Dubuffet inventait un nouveau regard qui éclairait la production d’objets faits en marge des réseaux de l’art officiel, par des créateurs – souvent autodidactes – œuvrant en dehors des circuits artistiques professionnels.

Au même moment, dans des zones géographiques différentes, d’autres artistes- collectionneurs, intellectuels et médecins s’intéressaient aux périphéries de l’art et à l’autodidaxie. Aujourd’hui, la globalisation et l’essor du numérique ont fait se dissoudre les contours européo-centrés tracés par Dubuffet. La notion d’Art Brut s’est exponentiellement élargie aux autres continents : Afrique, Asie, Amériques, Océanie. L’Art Brut dialogue avec d’autres appellations relevant historiquement des arts de la marge – Outsider Art, Self-Taught Art, Folk Art, Aboriginal Art, Visionary Art, Vernacular Art – mais aussi avec l’art contemporain et les collections plurielles de musées encyclopédiques. Les œuvres qui y sont associées, souvent réalisées avec des matériaux inattendus et mettant en œuvre des procédés originaux, continuent d'interroger la pratique artistique, les catégories et les périphéries de l’histoire de l’art, les dispositifs d’exposition, ainsi que les méthodes de conservation- restauration.

Cette session vise à ouvrir des perspectives de recherches nouvelles dans une double approche universitaire et patrimoniale. L’analyse des qualités matérielles de ces œuvres - de leur contexte de création à leur espace de réception - permet une nouvelle compréhension de ces concepts, devenus catégories dans le champ de l’art contemporain. Notre session intègre, non seulement les "peintures, dessins, sculptures" recherchées par la Compagnie de l'art brut en 1948, mais aussi des mediums artistiques actuels et des formes d’expression multidisciplinaires.

Notre session propose les pistes suivantes :

• Matérialité, savoirs et savoir-faire: Que nous apprennent les matériaux, les formats, l’état de conservation sur les processus créateurs, les intentions de l’artiste, ses connaissances ? Comment des savoir-faire traditionnels s’articulent-ils avec des innovations personnelles ? Aujourd’hui, comment les artistes des peuples autochtones du Canada et d’Australie réinventent des pratiques ancestrales ?
• Inscriptions sur la matière, écrire sur la matérialité des arts en marge : Comment se construit la relation de sens entre le support, l’inscription et l’intitulé ? Quels « mythes » (Barthes) se construisent autour de la matérialité des œuvres en marge ? Quels discours en fonction de quelles ères culturelles ?
• Exposer et restaurer les œuvres en marge : Quelles pratiques muséographiques et méthodes de conservation-restauration, ces œuvres exigent-elles ? Comment les artistes en marge pensent-ils la présentation matérielle et la conservation de leurs œuvres ? En quoi les œuvres en marge et les dispositifs des artistes eux-mêmes invitent-ils à repenser les pratiques patrimoniales ?
• Archiver la matérialité: Comment penser, constituer et préserver les archives des créations en marge ? A partir de quelles traces matérielles ou immatérielles, archivables ou inarchivables ?

Xialing Liu ¹, Jun Li ², Nicole Brugier ³

¹Ph.d. Candidate - Beijing (China), ² Professor, University of Macau, Central Academy of Fine Arts - Beijing (China), ³Ateliers Brugier, Sèvres (France)

Sujet en anglais / Topic in english

This session focuses on the material of lacquer and aims to explore the interactions and transformations that have occurred with different cultures and different materials such as porcelain, leather, and tapestries during the process of its circulation between the East and the West in the global context.

The global circulation of lacquer has multiple dimensions, including different countries（ China, Japan, Korea, Thailand, India, and Iran, etc.）, different producers (court lacquer craftsmen and folk lacquer craftsmen), as well as different buyers (western nobility and merchants of East India Company). As a material medium, Lacquer involves different producers, objects, crafts, techniques, and different stages such as design, production, export, acceptance, imitation, and transformation. This session encourages researchers to choose a specific type of lacquerware (boxes, screens, and cabinets) or specific lacquer techniques such as incised lacquer, carving in mother-of-pearl, coromandel, etc. It is preferable to offer new insight into the macro and micro worlds of the lacquer, placing lacquerware in the context of globalization and material culture. Due to the wide scope of this topic, the following three perspectives are suggested.

1. The Design and Production of Lacquer: Lacquerware decorations, crafts, and styles vary among different countries, and there are frequent exchanges and interactions between lacquerware craftsmen within Asia. You can focus on the internal exchanges of Asian lacquerware and the interaction between royal lacquer factories and exported lacquerware.
2. The Acceptance and Use of Lacquer: With the popularity of lacquerware as a special interior decoration, the Chinese lacquer cabinet emerged at the end of the 17th century in Europe. Taking the East Asian cabinets of the Schönbrunn Palace in Vienna as an example, lacquer screens became a two-dimensional decorative element on walls. This theme encourages attention to the various different ways in which lacquerware was received and reused after arriving in Europe.
3. The Imitation and Transformation of Lacquer: While importing lacquerware, Europeans never stopped exploring the secrets of Asian lacquer, such as Vernis Martin and Gérard Furthermore, the imitation of lacquer crossed different mediums and interacted with other material media. For example, Sèvres produced a kind of porcelain with a lacquer-like surface texture around 1790. Various traditional Chinese themes, such as palace architecture and landscape gardens in The Spring Dawn in the Han Palace(汉宫春晓) were introduced into different European decorative arts.

In a word, lacquer is like glue in a global context integrating images, patterns, techniques, and crafts in art history. The abstract styles or tastes become tangible and visible through specific objects. This also provides us with a slice of material culture research, allowing us to see a broad global perspective of material culture through lacquerware. Conversely, it can also promote our redefinition and reflection on materiality.

Sujet de la session en français / Topic in french

La circulation globale de la laque

Cette session se concentre sur le matériau de la laque et vise à explorer les interactions et les transformations qui se sont produites avec différentes cultures et différents matériaux tels que la porcelaine, le cuir et les tapisseries au cours du processus de sa circulation entre l'Orient et l'Occident dans le contexte mondial.

La circulation mondiale de la laque a de multiples dimensions, incluant différents pays（ Chine, Japon, Corée, Thaïlande, Inde et Iran, etc.）, différents producteurs (artisans de la laque de la cour et artisans de la laque populaire), ainsi que différents acheteurs (noblesse occidentale et marchands de la Compagnie des Indes orientales). En tant que support matériel, la laque implique différents producteurs, objets, métiers, techniques et différentes étapes telles que la conception, la production, l'exportation, l'acceptation, l'imitation et la transformation. Cette session encourage les chercheurs à choisir un type spécifique de laque (boîtes, écrans et cabinets) ou des techniques de laque spécifiques telles que la laque incisée, la sculpture dans la nacre, le coromandel, etc. Il est préférable d'offrir un nouvel éclairage sur les mondes macro et micro de la laque, en plaçant la laque dans le contexte de la mondialisation et de la culture matérielle. En raison de l'étendue de ce sujet, les trois perspectives suivantes sont suggérées :

1. La conception et la production de la laque: Les décorations, l'artisanat et les styles des laques varient d'un pays à l'autre, et les échanges et interactions entre artisans laqueurs sont fréquents à l'intérieur de l'Asie. Vous pouvez vous concentrer sur les échanges internes de laques asiatiques et sur l'interaction entre les fabriques royales de laques et les laques exportées.
2. L'acceptation et l'utilisation de la laque: Avec la popularité des laques en tant que décoration intérieure spéciale, le cabinet de laque chinois est apparu à la fin du XVIIe siècle en Europe. En prenant pour exemple les cabinets d'Asie orientale du palais de Schönbrunn à Vienne, les écrans de laque sont devenus un élément décoratif bidimensionnel sur les murs. Ce thème attire l'attention sur les différentes manières dont les laques ont été reçues et réutilisées après leur arrivée en Europe.
3. L'imitation et la transformation de la laque: Tout en important des objets en laque, les Européens n'ont jamais cessé d'explorer les secrets de la laque asiatique, comme le Vernis Martin et Gérard Dagly. En outre, l'imitation de la laque a traversé différents supports et interagi avec d'autres matériaux. Par exemple, Sèvres a produit vers 1790 une sorte de porcelaine dont la texture de surface ressemble à celle de la laque. Divers thèmes traditionnels chinois, tels que l'architecture des palais et les jardins paysagers dans L'aube printanière du palais Han (汉宫春晓), ont été introduits dans différents arts décoratifs européens.

En un mot, la laque est comme une colle dans un contexte global intégrant des images, des motifs, des techniques et des métiers de l'histoire de l'art. Les styles ou les goûts abstraits deviennent tangibles et visibles à travers des objets spécifiques. Cela nous fournit également une tranche de recherche sur la culture matérielle, nous permettant de voir une large perspective globale de la culture matérielle à travers les objets en laque. Inversement, cela peut également favoriser notre redéfinition et notre réflexion sur la matérialité.

Julia Castiglione ¹, Margherita Quaglino ²

¹Sorbonne Nouvelle - Paris (France), ²Université De Turin - Turin (Italy)

Sujet en anglais / Topic in english

Stemming from a complex tradition of copying, reusing and assembling, recipe books are open texts, that collect ingredients and instructions of heterogeneous content and language. Testimonies of material culture and practices, these collections therefore require a multidisciplinary approach to be highlighted and valued, both from the point of view of texts and of knowledge of artistic practices.

The first Latin recipe books circulated in Europe from the 8th century: they were often disorganized compilations of technical processes from different fields (medicine, cosmetics, cooking, painting, alchemy). They could collect ancient technical knowledge (such as Vitruvius and Pliny) and update it by reporting on modern materials and techniques. They thus transmit a legacy of knowledge that reflects the cultural, social and economic system of medieval Europe.

At the same time, they constitute complex enigmas to decipher, because 1. the words are often the result of copying errors or lack concrete referents; 2. the difficulty of ascertaining the tradition of the text; 3. the processes are not always correctly described.

With regard to the circulation of texts, studies are multiplying on the subject of the wide space of the Middle East and Mediterranean Africa, but also on Roman and Germanic Europe (in particular England, France, Spain and Portugal), while the elaboration of the lexical repertoire, both in Italy and in the other European vernaculars, has not yet received much attention.

Beyond the recent undertakings of publishing recipe books, establishing glossaries or compiling sources in databases, this panel intends to specifically examine the contributions of linguistic research to the knowledge of materials and art techniques. By highlighting research on language and the lexicon of the arts in recipes, this panel aims to investigate the way in which technical knowledge, materials and their nomenclature circulate between the workshops.

Different levels can be taken in account to analyze these circulations: from urban artisanal transmissions, to global phenomena of spreading of materials terminology. The analysis of recipes lexicon thus makes it possible to identify transmissions of knowledge both from Antiquity to medieval and modern Europe, but also between the East and the West: the phenomena of translations and transfers from Latin and Arabic to European vernaculars allow to explore the itineraries of the words of materiality.

Sujet de la session en français / Topic in french

Issus d’une tradition complexe de copie, de réutilisation et d’assemblage, les livres de recettes sont des textes ouverts, qui agrègent des ingrédients et des instructions au contenu et au langage hétérogènes. Témoignages de la culture matérielle et des pratiques d’une époque, ces recueils nécessitent donc une approche pluridisciplinaire pour être mis en lumière et valorisés, tant du point de vue du texte que de l’apport à la connaissance des savoirs et des pratiques artistiques.

Les premiers livres de recettes en latin circulent en Europe à partir du VIIIe siècle, ce sont des compilations souvent désorganisées de procédés techniques de différents domaines (médecine, cosmétique, cuisine, peinture, alchimie). Ils peuvent recueillir les savoirs techniques antiques (tels que Vitruve et Pline) et ils les actualisent en rendant compte des matériaux et des techniques modernes. Ils transmettent ainsi un patrimoine de connaissances qui reflètent le système culturel, social et économique de l’Europe médiévale. Ils constituent en même temps des énigmes complexes à déchiffrer : d’un point de vue textuel, en raison de la difficulté de s’assurer de la tradition du texte ; d’un point de vue linguistique, parce que les mots sont souvent le résultat d’erreurs de copie ou sont dépourvus de référents concrets ; d’un point de vue artistique, parce que les procédés ne sont pas toujours correctement décrits.

En ce qui concerne la circulation des textes, les études se multiplient au sujet du vaste espace du Moyen-Orient et de l’Afrique méditerranéenne, mais aussi sur l’Europe romane et germanique (en particulier l’Angleterre, la France, l’Espagne et le Portugal), alors que l’élaboration du répertoire lexical, tant en Italie que dans les autres langues vernaculaires européennes, n’a encore fait l’objet que de peu d’attention.

Au-delà des récentes entreprises d’édition de livres de recettes, d’établissements de glossaires ou de compilation de sources dans des bases de données, ce panel entend interroger spécifiquement les apports de la recherche linguistique à la connaissance des matériaux et des techniques de l’art. En mettant en avant la recherche sur la langue et sur le lexique des arts dans les recettes, ce panel entend interroger la manière dont circulent les savoirs techniques, les matériaux et leur nomenclature entre les ateliers. Différentes échelles pourront être prises en compte pour analyser ces circulations : des transmissions artisanales urbaines, jusqu’à des phénomènes globaux de circulation de la terminologie des matériaux. L’analyse du lexique des recettes permet ainsi d’identifier des transmissions de savoirs à la fois de l’Antiquité à l’Europe médiévale et moderne, mais aussi entre l’Orient et l’Occident : les phénomènes de traductions et de transferts, du latin et de l’arabe vers les langues vernaculaires européennes permettent d’explorer les itinéraires des mots de la matérialité.

Jean-François Luneau ¹, Anne-Laure Carré ², Stefano Carboni ³

¹Centre André Chastel - Paris (France), ²Cnam - Paris (France), ³Museums Commission, Saudi Arabia Ministry Of Culture - Riyad (Saudi Arabia)

Sujet en anglais / Topic in english

European cultures have understood the ancestral significance of glass in different ways. Antiquity saw a magical origin in it (Pliny), medieval theology associated it with the miraculous: a material that lets light pass through without breaking it, a miracle comparable to that of the Incarnation (Suger). Because of its molecular composition and distribution, modern chemistry has established that glass is something in between a solid and a liquid, due to the fact that it behaves differently depending on its temperature. Translucent, transparent or reflective, colored or opacified, sometimes imitating precious materials, glass is rich in properties that allowed it to become part of our daily life (tableware, storage, architecture, art and all kinds of plastic expressions). Its perceived fragility – glass shatters and cannot be fixed or repaired unlike other materials -- adds to its precious appeal. Glass has been treasured, collected, inherited and passed on for many centuries and continues to do so today.

Glass is typically the product of a team effort that requires close-range collective work and the glass art historian must see it as a collective act of creation (Becker [1982]). Its process requires a profound technical knowledge that sets it apart from the usual practices of visual artists. Without an understanding of its complex chemical and molecular properties and the help of chemists, technicians, bench-workers, glass-blowers and many more specialized workers, the final product would not exist.

Glass objects are living products shaped in the glass factory or in the workshop, therefore their study must include a full understanding of both the history of the material and its intrinsic manufacturing process and properties. The archaeology of glass is also an important aspect of its study. It is common knowledge that many of the decorative techniques may have been developed after chance experimental discoveries, which were subsequently fully explored and exploited by glass artists and their workshops. Another aspect of the study of glass is related to an understanding of the migrations of workers and techniques which ensured the diffusion of know-how in different areas (late Roman and Islamic glass, or Venetian and Venetian-style glass). Finally, glass is a living material also in its decaying stage: conservators and scientists can learn so much from studying, researching and documenting the various states that affect its surface and composition after long burial in different soils or water. In addition, scientists are now much closer to have a better understanding of the hidden information the chemical composition of historical glass can provide in terms of its age and relevant chronology.

Sujet de la session en français / Topic in french

Les cultures européennes ont compris différemment la signification du verre. L'Antiquité y voyait une origine magique (Pline), la théologie médiévale l'associait au miraculeux : un matériau qui laisse passer la lumière sans se briser, miracle comparable à celui de l'Incarnation (Suger). En raison de sa composition et de sa répartition moléculaire, la chimie moderne a établi que le verre se situe entre le solide et le liquide, du fait qu'il se comporte différemment selon sa température. Translucide, transparent ou réfléchissant, coloré ou opacifié, imitant parfois des matériaux précieux, le verre est riche de propriétés qui lui permettent de faire partie de notre vie quotidienne (vaisselle, stockage, architecture, art et expressions plastiques). Sa fragilité apparente - le verre brisé ne peut être réparé contrairement à d'autres matériaux - ajoute à son attrait précieux. Le verre a été thésaurisé, collectionné, hérité et transmis pendant de nombreux siècles et continue de l'être aujourd'hui. Le verre est le produit d'un effort d'équipe qui nécessite un travail collectif et l'historien de l'art verrier doit le considérer comme un acte collectif de création (Becker [1982]). Son processus exige une connaissance technique approfondie qui le distingue des pratiques habituelles des artistes visuels. Sans la compréhension de ses propriétés chimiques et moléculaires complexes et sans l'aide de chimistes, de techniciens, d'ouvriers d'atelier, de souffleurs de verre et de nombreux autres travailleurs spécialisés, le produit final n'existerait pas.

Les objets en verre sont des produits vivants façonnés dans la verrerie ou dans l'atelier. Leur étude doit donc comprendre à la fois l'histoire du matériau et son processus de fabrication et ses propriétés intrinsèques. L'archéologie du verre est également un aspect important de son étude. Il est de notoriété publique que de nombreuses techniques décoratives ont été développées à la suite de découvertes expérimentales fortuites, qui ont ensuite été exploitées par les artistes verriers. Un autre aspect de l'étude du verre est lié à la compréhension des migrations de travailleurs et de techniques qui ont assuré la diffusion du savoir-faire dans différentes régions (verre romain tardif / le verre islamique, verre vénitien / verre de style vénitien). Enfin, le verre est un matériau vivant, même dans sa phase de décomposition : les conservateurs et les scientifiques peuvent apprendre beaucoup en étudiant, en recherchant et en documentant les différents états qui affectent sa surface et sa composition après un enfouissement dans différents sols ou dans l'eau. Les scientifiques comprennent mieux aujourd'hui les informations cachées que la composition chimique du verre historique peut fournir en termes d'âge et de chronologie.

Marie-Anne Sarda ¹, Charlotte Ribeyrol ², Anita Quye ³

¹Inha - Paris (France), ²Sorbonne Université - Paris (France), University of Glasgow (Scotland)

Sujet en anglais / Topic in english

From one world to another: the (questionable) materiality of nineteenth-century colour terminologies

For a long time, the names of colours from the living and mineral worlds of nature conveyed a link between their source origins and their materiality (Guineau 2005; Perego 2005; Bergeon and Curie 2009; Cardon 2014). Despite the rise of chemistry in the different royal academies of sciences from the 1740s, the making of colour (Grand-Clément 2011) remained dependent on these natural materials throughout the first half of the 19th century.

In 1856 the invention of mauveine however challenged the perception and production of colour across industrial Europe and beyond. As more synthetic dyes and pigments were developed and their production advanced into the twentieth century, the vocabulary of colour saw a progressive disappearance of categorisation away from natural organic or inorganic matters, and even from the “body” of the colour until it was no longer included (Taussig 2009; Young 2018). While some of the first synthetic dyes still bore the suffix –in/–ine as a connection to a natural material or a coloured field (flavin for the yellow of the Latin flavus; alizarine for the red, “alizarin” being the common name of the roots of the madder containing the colouring molecules), new types of colour terms were introduced during this period, which could carry poetic (like “Byron brown”), or political connotations, like “Magenta” red celebrating one of Napoleon III’s victory in Italy. Alongside the scientific and commercial vocabularies of colour shared by colour practitioners and their users, the second half of the 19th century also saw the development of more common names favoured by department stores and fashion magazines to popularize the new rainbow-like world.

This “colour revolution” (Blaszczyk 2012; Rossi 2017) also affected how artists and poets related to colour. The Pre-Raphaelite painter William Holman Hunt went as far as to accuse his colour supplier of selling misleadingly named aniline-based pigments, which he described as “pestilential” (Hunt 1881). Although modern science had by then made a whole new gamut of colours available to all, hue was evidently no longer the only issue at stake. With the aniline revolution, a new form of “material semiotics” (Roque 2021) emerged around the origins of colour which challenged its history (or histories) as much as its geography (Eaton 2013).

Inspired by interdisciplinary approaches to colour and chromatic materiality currently carried out both in the sciences and the humanities (Zuppiroli and Bussac 2012), this session aims to discuss ongoing research on 19th-century colour terminologies (dyes and pigments).

Sujet de la session en français / Topic in french

Longtemps issues des mondes du vivant et du minéral (Guineau 2005 ; Perego 2005 ; Bergeon et Curie 2009 ; Cardon 2014), les couleurs ont véhiculé par leur dénomination un lien au réel consubstantiel de leur matérialité. De fait, et malgré la montée en puissance des savants chimistes des académies royales des sciences à partir des années 1740, la fabrique des couleurs (Grand-Clément 2011) reste jusqu’en 1856 tributaire des matériaux d’origine naturelle qui la composent.

L’invention de la mauvéine vient bouleverser l’univers occidental des couleurs, avant de gagner durant le XXe siècle l’ensemble des continents. Avec le développement des colorants et des pigments de synthèse, dont la production ne comprend plus aucune matière naturelle, organique ou inorganique, les vocabulaires de la couleur montrent une disparition progressive des dénominations concrètes et du « corps » même de la couleur (Taussig 2009 ; Young 2018). Si une partie des premiers colorants de synthèse portent encore par leur suffixe en –ine le rattachement à une matière ou à un champ coloré (flavine pour les jaunes du latin flavus, blond ; alizarine pour le rouge garance, « alizari » étant le nom commun des racines de la garance recelant les molécules colorantes), l’on constate bientôt l’apparition de désignations faisant appel à d’autres références, tantôt poétiques comme le brun « nuance Byron », ou politiques à l’image du rouge « Magenta » célébrant une victoire de Napoléon III en Italie. Aux côtés des vocabulaires scientifiques et commerciaux de la couleur, partagés par les praticiens de la couleur et leurs utilisateurs, le XIXe siècle voit par ailleurs se développer un vocabulaire plus courant, favorisé par le développement de la confection, des grands magasins et des magazines de mode, qui popularisent un vestiaire arc-en-ciel.

Cette révolution de la couleur (Blaszczyk 2012 ; Rossi 2017) et de ses lexiques affecte également le rapport des artistes et des poètes à la matière chromatique. Le peintre préraphaélite William Holman Hunt ira jusqu’à soupçonner son marchand de couleur de lui vendre des pigments à base d’aniline à l’appellation trompeuse, qu’il qualifie de « pestilentiels » (Hunt 1881). Alors même que la science permet une démultiplication des possibles chromatiques, la teinte n’est donc plus, à l’évidence, le seul enjeu. Avec la révolution d’aniline, c’est une nouvelle « sémiotique matérielle » (Roque 2021) qui se joue désormais autour des origines de la couleur – remettant en question son histoire (ses histoires ?) autant que sa géographie (Eaton 2013).

Sur la base des études menées sur la couleur dans de nombreux domaines des sciences exactes et humaines (Zuppiroli et Bussac 2012), la session a pour objectif de confronter et de partager les recherches en cours sur les vocabulaires de la couleur au XIXe siècle (colorants et pigments), que ces recherches traitent du domaine occidental comme de territoires extra- européens. Le fil rouge en sera la matérialité de ces lexiques, en ce que ces derniers disent, ou ne disent pas, des matières concourant à leur élaboration, avant que les praticiens et artistes ne s’en saisissent à leur tour.

Valentine Dubard ¹, Tomoko Kawamura ²

¹Mad - Paris (France), ²Yamaryo Art Conservsation Studio - Tokyo (Japan)

Sujet en anglais / Topic in english

What does attention to detail reveal to us?

From the West to Asia, from France to Japan, from one culture to another, conceptual projections and imaginaries develop that imitate, influence, and interpenetrate each other. They determine the place and status of those who create.

The strong influence of Japan in the field of art conservation, in particular in the field of graphic arts conservation, is not only due to the age-old Japanese techniques, tools and materials that Western conservators have massively adopted since the 1990s and thanks to which they have given a new direction to their profession. It is much more deeply and essentially linked to the conception of materiality rooted in Japanese culture. This has kept skills alive and maintained admiration for those who are able to practice them.

Repeating gestures, being precise, accompanying the material in its transformations, accepting the history of the objects, are all attitudes shared by art conservators of all specialties and all cultures. Indeed, they are in daily contact with the material. They know the importance of details: traces of manufacture and tools. They know how to distinguish structural signs from accidental ones. They anticipate treatments, they anticipate the evolution of the material, they observe, remember, and question themselves in order to take advantage of its reactions and play with its constraints in order to assume their role as passers-by and thus ensure the transmission of artefacts.

Like other professions, observation, the sensation of the hand, that of the body, listening to the sounds produced by gestures, confrontation with formats and difficulties of access are all criteria that guide conservators. Firstly, in the choice they make to intervene or not to intervene. Then, in the selection of conservation treatments and their application to the artefacts. What then is the place of materiality and what role does it play in these decisions? Are the experience of the material and the experience of the hand linked? And how do these experiences provide access to a broadened and renewed knowledge of artefacts? Can collaborations between different professions nourish these questions and enrich the points of view?

Sujet de la session en français / Topic in french

De l’Occident à l’Asie, de la France au Japon, d’une culture à une autre, se développent des projections conceptuelles et des imaginaires, qui s’influencent et s’interpénètrent. Ceux-ci déterminent la place et le statut de ceux qui créent.

La forte influence du Japon sur le domaine de la restauration des œuvres d’art, et en particulier des œuvres d’art graphiques, n’est pas seulement due aux techniques séculaires, aux outils et aux matériaux japonais que les restaurateurs occidentaux ont massivement adoptés depuis les années 1990 et par lesquels ils ont fait évoluer leur métier. Elle est bien plus profondément et essentiellement lié à la conception de la matérialité ancrée dans la culture japonaise. Celle-ci a permis de maintenir vivant des savoir-faire et d’entretenir une admiration pour ceux qui font.

Répéter les gestes, être dans la précision, accompagner la matière, accepter l’histoire des artefacts, sont autant d’attitudes partagées entre les restaurateurs d’œuvres d’art de toutes les spécialités et de toutes les cultures. En effet, ceux-ci sont quotidiennement aux prises avec la matière. Ils connaissent l’importance des détails : les traces de la fabrication et des outils. Ils savent distinguer les signes structurels des signes accidentels. Ils prévoient les traitements, ils anticipent les transformations de la matière, ils observent, se remémorent, s’interrogent pour tirer parti des réactions de celle-ci et jouer avec ses contraintes afin d’assumer leur rôle de passeur et d’assurer ainsi la transmission des artefacts.

Comme d’autres professions, l’observation, le ressenti de la main, celui du corps, l’écoute des sons produits par les gestes, la confrontation aux formats, aux difficultés d’accès sont autant de critères qui guident les restaurateurs. En premier lieu, dans le choix qu’ils font d’intervenir ou de ne pas intervenir. Ensuite, dans la sélection des traitements de restauration et de leur application sur les artefacts. Quelle est la place de la matérialité et quel rôle a-t-elle dans ces décisions ? Est-ce que l’expérience de la matière et l’expérience de la main sont liées ? Et en quoi, ces expériences permettent-elles d’accéder à une connaissance élargie et renouvelée des artefacts ? Est-ce que des collaborations entre différents métiers peuvent nourrir ces questionnements et enrichir les points de vue ?

Matthieu Lett ¹, Mandana Barkeshli ²

¹Université De Bourgogne - Dijon (France), ²Ucsi University - Kuala Lumpur (Malaysia)

Sujet en anglais / Topic in english

In art history, the practice of miniature painting raises problems of definition. This is partly due to its material hybridity, both in terms of supports and pictorial layers (pigments, binders), but also in terms of size and types of objects. The miniature is indeed likely to indicate a wide variety of techniques ranging from painting on vellum or ivory to enamel through illumination. In the West as in the East, the early modern period constitutes a key moment in the technical experimentation carried out in parallel with the development of professional and amateur miniature practices. In both areas, miniature painting was practiced by professionals, but also by high-ranking personalities such as Shah Tamasp I or the Spanish queen Marie Louise d’Orléans. The fact that the colors used did not stain and were odorless compared to oil painting but also the possibility of being able to easily copy compositions could have encouraged this appropriation by the courts. The appearance of several practical treatises simultaneously in both areas – for example the Qanun us-Suvar by Sadiqi Bek (ca. 1570-1600) or the Treatise Concerning the Arte of Limning by Nicholas Hilliard (ca. 1600) – is linked to this phenomenon. They offered recipes for mixing colors or advice on how to represent certain motifs or prepare different types of support. These texts constitute a major renewal of the modes of transmission of the practice of miniature painting. If they could not completely replace the teaching of a master, some of these books allowed students to learn the rudiments on their own. This was particularly suitable for women, who were becoming more and more numerous in Europe to take up miniature painting from the second half of the 17th century onwards. But in professional circles, the technical learning was done in the context of the workshop and the secrets of manufacture could be kept.

By studying for the first time in a comparative way the East and the West various technical recipes of the miniature and their modalities of transmission, this session will aim at putting into perspective its material hybridity and shed a new light on the conditions in which the works were produced.

Sujet de la session en français / Topic in french

En histoire de l’art, la pratique de la miniature pose des problèmes de définition. Cela s’explique en partie par son hybridité matérielle, à la fois en termes de supports, de couche picturale (pigments, liants), de taille et de types d’objets. La miniature est en effet susceptible de désigner une grande variété de techniques allant de la peinture sur vélin ou ivoire à l’émail en passant par l’enluminure. En occident comme en orient, l’époque moderne constitue un moment clé dans les expérimentations techniques menées parallèlement au développement des pratiques professionnelles et amateures. Dans les deux zones, la peinture en miniature était pratiquée par des professionnels, mais aussi par des personnages de très haut rang comme le Chah Tamasp Ier ou la reine d’Espagne Marie Louise d’Orléans. Le fait que les couleurs utilisées ne tachent pas et soient inodores par rapport à la peinture à l’huile, mais aussi la possibilité de pouvoir copier facilement les compositions a pu favoriser cette appropriation par les cours. L’apparition simultanée dans les deux zones de plusieurs traités pratiques – le Qanun us-Suvar de Sadiqi Bek (ca. 1570-1600) ou le Treatise Concerning the Arte of Limning de Nicholas Hilliard (ca. 1600) – est lié à ce phénomène. Ceux-ci proposaient des recettes pour mélanger les couleurs ou des conseils sur les manières de représenter certains motifs ou de préparer différents types de support. Ces textes constituent un renouvellement majeur des modes de transmission de la pratique de la miniature. S’ils ne pouvaient se substituer complètement à l’enseignement d’un maître, certains ouvrages permettaient d’en apprendre seul les rudiments. Cela était particulièrement convenable pour les femmes, de plus en plus nombreuses en Europe à s’adonner à la miniature à partir de la deuxième moitié du XVIIe siècle. Mais dans les milieux professionnels, l’apprentissage technique se faisait dans le contexte de l’atelier et les secrets de fabrication pouvaient être gardés.

En étudiant pour la première fois de manière comparative entre l’Orient et l’Occident les différentes recettes techniques de la miniature et leurs modalités de transmission, cette session visera à mettre en perspective son hybridité matérielle et à donner un éclairage nouveau sur les conditions de production des œuvres.

Eric Sergent ¹, Kaylee Alexander ²

¹Larhra-Umr5190 / Université Lumière Lyon 2 - Lyon (France), ²University Of Utah - Salt Lake City (United States)

Sujet en anglais / Topic in english

Art history has long privileged so-called artists over artisans, focusing on the sculptors who designed great works while omitting the moulders who produced their plasters, the practitioners (praticiens) who cut their marbles, the founders who cast their bronzes, and even those who worked independently to produce sculptural works for lower ends of the market. Historically, however, these actors were central to the creation and dissemination of sculptural works and ornamental trends, often working in positions that fail to fit squarely into our contemporary definitions of artist and artisan. Consequently, these individuals and companies are essential to an art history that adopts material perspectives to understand visual culture. Recent developments in material cultural studies have made it possible to set aside the artistic canon to consider new issues in the history of sculpture. These innovative perspectives allow us to not only examine major works from new angles, but also to call into question more modest or vernacular objects (e.g., plaster casts, funerary monuments, ornamental sculpture, etc.). If we, as contemporary scholars, are to fully understand sculptural developments—both in form and in practice—over the course of the 19th and 20th centuries, it is critical that we turn our attention, too, to those middlemen and independent enterprises who, despite having had their names erased or never recorded, produced these objects alongside and/or in collaboration with those we now identify as artists.

The study of these actors enables us to study art in its most concrete dimensions, whether in regards to the supplying or processing of materials, the sites where these individuals practiced (i.e., ateliers), or in the acquisition of a common culture and knowledge of these professionals. Although these studies remain difficult to conduct due to a scarcity of sources, it is essential that we work to understand and identify these figures that have often been written out of art history. The diversity of terminologies used to identify them bears witness to the misrepresentation of these actors, and the study of them reveals the many layers of their influence.

Sujet de la session en français / Topic in french

L'histoire de l'art a longtemps privilégié l'histoire des artistes reconnus par rapport aux artisans. Le regard a davantage été porté sur les statuaires qui concevaient les grandes œuvres que sur les mouleurs qui fabriquaient leurs plâtres, les praticiens qui taillaient leurs marbres, les fondeurs qui réalisaient leurs bronzes, ou même les modestes sculpteurs qui produisaient des œuvres pour un marché subalterne. Historiquement pourtant, ces acteurs étaient au cœur de l’élaboration d'œuvres sculpturales et de la diffusion de modes ornementales, adoptant souvent des postures qui ne correspondent pas parfaitement à nos définitions contemporaines de l'artiste et de l'artisan. Ces acteurs se révèlent centraux pour une histoire de l’art qui adopte une perspective matérielle et cherche à comprendre l’émergence concrète de l’œuvre d’art.

Les développements récents des études matérielles ont permis de laisser de côté le canon artistique pour envisager de nouvelles problématiques pour l’histoire de la sculpture. Ces perspectives novatrices ont permis non seulement d’interroger sous un angle nouveau des œuvres majeures mais également de se questionner sur des objets plus modestes ou vernaculaires : moulages de plâtre, monuments funéraires, sculpture d’ornement. Si l’on souhaite tenter de comprendre le développement de la sculpture des XIXe et XXe siècles, il est essentiel de porter également notre attention sur ces intermédiaires qui, malgré l’effacement de leur nom, ont produit ces objets aux côtés et/ou en collaboration avec ceux identifiés comme des artistes.

L’étude de ces acteurs doit permettre d’envisager l’œuvre d’art dans ses dimensions les plus concrètes, qu’il s’agisse de la fourniture du matériau ou de son traitement, des lieux d’exercice du métier (ateliers), ou de l’acquisition d’une culture et d’un savoir communs. Bien que ces études restent difficiles à mener en raison de la rareté des sources, il est essentiel de chercher à identifier et comprendre ces figures qui ont souvent été en marge de l'histoire de l'art. La diversité des termes les désignant témoigne de la représentation déformée de ces acteurs ; leur étude révèle les multiples facettes de leur activité.

Matthias Krüger ¹ , Philippe Cordez ², Lea Kuhn ³

¹Ludwig-Maximilians-Universität - München (Germany), ²Musée du Louvre, Paris (France), ³ Centre allemand d'histoire de l'art Paris - DFK  (Paris)

Sujet en anglais / Topic in english

Tools, Materials, Processes in the Age of Industrialization

Since the 18th century, there has been a distinction made, in encyclopaedias between tools (French “outils”, German “Werkzeuge”) and instruments. While instruments were usually defined as a means to perform intellectual work, tools are described as their counterpoint – as a means to perform physical labour. As such, they serve as the “the intermediary between the worker’s hand and the material used”, as a French dictionary from the late 19th century put it. The distinction between tool and instrument originated in the same strain of classical Western thought that prioritised idea over matter, theory over practice and art over craft – oppositions that were not only reflected in academic art theory from the Renaissance, but have also influenced the study of the history of art for a long time. Although art historical studies have dealt with the optical instruments which artists made use of, relatively little attention has been paid to the tools that painters, sculptors and other artists or craftsmen employed for the material production of works of art – with some notable recent exceptions.

The point of departure for this session is the observation that the use of a tool in the visual arts is usually not only based on practical, but also on programmatic, if not ideological reasons, and that toolmarks are charged with diverse economic, political, social, gender-specific, philosophical, or media-theoretical implications. First and foremost, however, the deployment of tools and techniques reveals specific attitudes to art and art making, but also to work and labour – implications that are, of course, subject to historical change.

The industrial revolution provided a range of new materials, which in turn required new working techniques and new tools – developments that also affected the artists’ toolboxes. At the same time the transition from hand production methods to machines led to devaluation of manual skills in the economic sector. Many artists and artisans, however, continued to work materials manually into the 20th century, when artists were often regarded as the “last craftsmen” and works of art as the “last handmade objects”. The session will analyse these developments – focussing on the period from the middle of the 18th to the middle of the 20th century. As the process of industrialisation took place on a global scale, as was demonstrated in the world fairs, the session invites papers dealing with the use of tools in different geographical and cultural settings. All kind of tools will be considered, whether new inventions, technical revivals, or eclectic creations. The session is based on the conviction that in order to study different historical and cultural notions of matter and materiality, attention must be paid to the tools. This may also include the conscious neglect of tools in favour of direct physical contact with materials, or the shift from tools to experimental systems - where matter interacts with matter.

Sujet de la session en français / Topic in french

Outils, matériaux et procédés

Depuis le XVIIIe siècle, les encyclopédies font la distinction entre les outils et les instruments. Tandis que les instruments étaient généralement définis comme un moyen d’accomplir un travail intellectuel, les outils étaient compris comme un moyen d’accomplir un travail physique. En tant que tels, ils servent d’« intermédiaire entre la main de l’ouvrier et la matière utilisée », comme le dit un dictionnaire français de la fin du XIXe siècle. La distinction entre outil et instrument trouve ses racines dans le même courant de la pensée occidentale classique qui privilégiait les idées par rapport à la matière, la théorie par rapport à la pratique et l’art par rapport à l’artisanat – des oppositions qui non seulement se sont reflétées dans la théorie de l’art académique depuis la Renaissance, mais qui ont également longtemps influencé les études d’histoire de l’art. Alors que la discipline s’est beaucoup intéressée aux instruments optiques utilisés par les artistes, relativement peu d’attention a été accordée aux outils utilisés par les artistes pour la production matérielle d’œuvres d’art – avec quelques exceptions récentes notables.

La session prévue se fonde sur la conviction que l’utilisation d’un certain outil dans les arts plastiques ne relève généralement pas seulement de raisons pratiques, mais également de motivations programmatiques, voire idéologiques, et que les marques d’outils sont chargées de diverses implications économiques, politiques, sociales, spécifiques au genre, philosophiques et médiatiques. Mais avant tout, le déploiement d'outils et de techniques révèle des attitudes spécifiques à l'égard de l'art et de la création artistique, mais aussi à l'égard du travail et de la main-d'œuvre - des implications qui sont, bien entendu, sujettes à des changements historiques.

La révolution industrielle a fourni une série de nouveaux matériaux, qui à leur tour ont nécessité de nouvelles techniques de travail et de nouveaux outils - des développements qui ont également affecté les boîtes à outils des artistes. Dans le même temps, le passage des méthodes de production manuelles aux machines a entraîné une dévalorisation des compétences manuelles dans le secteur économique. De nombreux artistes et artisans ont toutefois continué à travailler les matériaux manuellement jusqu'au XXe siècle, époque à laquelle les artistes étaient souvent considérés comme les « derniers artisans » et les œuvres d’art comme les « derniers objets faits à la main ». Cette session  analysera ces évolutions, en se concentrant sur la période allant du milieu du XVIIIe au milieu du XXe siècle. Étant donné que le processus d'industrialisation s’est déroulé à l’échelle mondiale, comme l’ont montré les expositions universelles, la session invite les auteurs à présenter des articles traitant de l’utilisation des outils dans différents contextes géographiques et culturels. Tous les types d'outils seront examinés, qu’il s’agisse de nouvelles inventions, de renouvellements techniques ou de créations éclectiques. La session repose sur la conviction que pour étudier les différentes notions historiques et culturelles de la matière et de la matérialité, il faut prêter attention aux outils.

Eloïse Brac De La Perrière ¹, Maxime Durocher ², Elizabeth Lambourn ³

¹Inha/sorbonne Université - Paris (France), ²Sorbonne Université - Paris (France), ³ De Monfort University, Leicester (United Kingdom)

Sujet en anglais / Topic in english

Art historians have often been content to rely on textual or iconographic sources to determine the making processes and chaînes opératoires behind an artwork. But such sources do not always exist. In these cases, only the analysis of the artefact itself offers insights into the process of creation and the object becomes the main, even the unique, witness to its own genesis.

Experimental archaeology is now a well-established methodology for the recovery of such information in contexts without text. Hypotheses about an aspect of an object’s making or later lifecycle are first developed and then tested by re-making the object or material, and sometimes replicating its hypothetical usage.[1] Art history, by contrast, rarely turns to such methods of analysis, although some projects have recently adopted similar approaches; among them one can single out the Making and Knowing Project (Columbia University) and the Minding Making Project (Harvard), both since completed, and which centred on modern European and American artefacts. More recently such methods have been trialled as part of the ANR-funded CallFront project devoted to calligraphy in Arabic script from the frontiers of the Islamic world and based at Sorbonne Université and Institut national d’histoire de l’art. Under the banner of “recreative practices” dress and photographic historians at De Montfort University in the UK have embedded these methodologies in their research and teaching and recently ran an inter-disciplinary workshop on this question.[2] While acknowledging that a perfect “re-creation” is impossible – nor even the primary aim - together these projects have allowed researchers to question assumptions about the relationship between knowing and making, and have confirmed the huge potential of collaborative projects involving art historians, historians of technology, practice-based researchers and craftspeople to foreground embodied knowledges.[3] If art history is to follow these examples it must begin to define the experimental protocols most appropriate to its materials and integrate also a wealth of historical data (sources and availability of raw materials, technological and scientific context) in order to avoid anachronisms.

This session will examine a variety of experimental approaches across various art historical regions, periods and fields (from manuscripts, through objects and dress to architecture and interiors) in order to kickstart reflection and discussion about the future shape of an experimental art history.

Peter Bokody ¹, Jan Blanc ^2
1University Of Plymouth - Plymouth (United Kingdom), ²Université De Genève - Genève (Switzerland)

Sujet en anglais / Topic in english

André Chastel in a seminal lecture (1964) on Pictures-within-Pictures suggested that all art can contain a reference to the structure or ‘scenario of its making.’ Artistic self-reflexivity became a hallmark of modern art, and Victor I. Stoichita extended this coda to early modern painting in his groundbreaking monograph, the Self-Aware Image (1993). Recent studies explored the relevance of these notions in a variety of cultural contexts ranging from Chinese, European and Islamic art. Against this backdrop, the aim of this session is to focus on the depictions of image-making in a global context before modernity, that is, before the emergence of the institutionalized artworld. The phenomenon resonates with art histories produced outside Europe and we seek submissions dealing with diverse traditions within and beyond established centers.

The creation of the image marks a liminal moment where matter is gradually turned into representational content. It highlights the materiality of the image and at the same time the transformative role of the artist. Furthermore, to indicate the different steps in this process, additional pictorial strategies have to be found besides the conflict between raw materials and the completed work. Sketches, underdrawings or models belong to this halfway house of images situated between unprocessed matter and the virtual world of representation. They appear, just to name a few, in screens, textiles, manuscripts, stained-glass windows, reliefs, and in panel and mural painting. The handbooks for painters often described the making images and included detailed instructions for the various preparatory phases. Furthermore, this problem is linked to the origin of sacred images, the prestige of patrons and the shifting status of artisans and artists.