Thinking about Matter 2 - Penser la Matière 2

Annamaria Ducci ¹ , Arnaud Timbert ²

¹ Accademia Di Belle Arti De Carrara - Carrare (Italy), ² Université de Picardie Jules-Verne, Amiens (France)

Sujet en anglais / Topic in english

How can the materiality of a work of art, its physical structure, be put into words? In Western culture, writings, particularly the ekphrastic, have focused on the visual perception of the artwork, privileging its visible appearance and its place in space; descriptions have traditionally given more importance to the form of the artwork than to its matter, thus perpetuating the antinomy of classical philosophy. However, not all historical periods have perceived this dichotomy in the work of art. One needs only recall the (imaginary, however) description of Achilles' shield (Iliad, XVIII, 468-617) to realise the importance given to materials alongside an eminently iconographic discourse, whose enarghéia - or even evidence, as Quintilian defines it in his Institutio oratoria - is thus reinforced. Pliny's Naturalis historia then introduces proto-scientific attention to art matters while forging a nomenclature and a cultural history of the different materials. In the Middle Ages, writers describe objects focusing on raw matters and artificial materials, such as fabrics, alloys, and pigments. This analytical capacity depends on a form of perception that gives significant importance to substances and the processes of transformation and can forge a rich and incisive terminology. A materialist line for the description of the work of art thus emerges, which is not unrelated to social phenomena (such as the social affirmation of the artist, the organisation of artistic work in workshops, the industrial revolution) or cultural phenomena, notably the revaluation of the sense of touch as opposed to the sense of sight. One should remember, however, that non- Western cultures also pay great attention to materials: the descriptions of weapons, treasures and ornaments in mythological tales (e.g. Ferdowsi's Book of Kings, the epics of the Mahabharata and Ramayana, or several Chinese and Japanese texts) bear witness to this.

The session aims to fill a gap in the studies devoted to ekphrasis. It proposes to explore the attitude to "say the matter of the artwork", its historical fluctuations, and its rhetorical difficulties to trace a true "material narrative of art". The session will be open to exchanges between different fields and methodologies. It will seek to present the rhetorical devices and identify the historical and cultural contexts that have privileged the expression of the artwork's materiality and its aspect of technicality. The question of verbal specificity, a vocabulary specially forged for each material, will also be raised. Specific attention will be paid to the vocabulary of architecture in its relationship with the sciences (Geology, Physics, Chemistry).

Sujet de la session en français / Topic in french

Comment transposer en mots la matière de l'œuvre, sa structure physique ? En Occident les écrits sur l'art, notamment les ekphrastiques, se sont concentrés sur la perception visuelle de l'œuvre, privilégiant son aspect extérieur et sa place dans l'espace ; en pratique, la description a traditionnellement donné plus d'importance à la forme de l'œuvre, au détriment de sa matière, perpétuant ainsi l'antinomie inhérente propre à la philosophie classique. Cependant toutes les époques n'ont pas perçu cette dichotomie dans l'œuvre d'art. Il suffit de se remémorer la description (imaginaire, pourtant) du bouclier d’Achille (Iliade, XVIII, 468- 617), pour se rendre compte de l’importance accordée aux matériaux à côté d’un discours éminemment iconographique, dont l’enarghéia - voire l’évidence que Quintilien définit dans son Institutio oratoria - en résulte ainsi renforcée. La Naturalis historia de Pline introduit ensuite une attention proto-scientifique aux matières de l’art, tout en forgeant une nomenclature et une sorte d’histoire culturelle des différents matériaux. Au Moyen Âge, les objets sont décrits avec une attention portée aux matières premières et aux matériaux, tels les tissus, les alliages, les pigments. Cette capacité analytique dépend d’une forme de perception qui accorde une importance majeure aux substances, ainsi qu’aux processus savants de transformation, et qui est capable de forger une terminologie très riche. Une ligne matérialiste de la description de l’œuvre d’art s’établit ainsi, qui n’est pas sans rapport avec des phénomènes sociaux (tels l’affirmation de la figure de l’artiste, l’organisation du travail artistique dans les ateliers, la révolution industrielle) ou culturels, notamment la réévaluation du sens du toucher par opposition au sens de la vue. Rappelons toutefois que les cultures non- occidentales font également preuve d’une grande attention aux matériaux : les descriptions d’armes, de trésors, d’ornements dans les contes mythologiques (par ex. le Livre des Rois de Ferdowsi, les épopées du Mahabharata et du Ramayana, ou encore des nombreux textes chinois et japonais) en témoignent.

La session vise à combler une lacune dans les études consacrées à la description des œuvres d'art, se proposant d'explorer cette attitude à « dire la matière de l'œuvre », ses fluctuations historiques, ses difficultés rhétoriques, afin de tracer une véritable narration matérielle de l’art. Ouverte aux échanges entre différents domaines et méthodologies, la session cherchera à présenter les dispositifs rhétoriques utilisés, et à cerner les contextes historico-culturels qui ont privilégié l’expression de la matérialité de l'œuvre, mais aussi son aspect de technicité. La question d’une spécificité verbale, d’un vocabulaire spécialement conçu et utilisé pour chaque matériau, sera également posée. Une attention spécifique sera portée au vocabulaire de l’architecture, dans ses rapports avec les sciences (Géologie, Physique, Chimie).

Christine Vial Kayser ¹ , Hiroshi Uemura ²

¹ Association Asie Sorbonne, CY Cergy Paris Université - Paris (France), ² Kyoto University of the Arts - Kyoto (Japan)

Sujet en anglais / Topic in english

The rediscovery of the role of the material in art by anthropology (Gell, 1998) corresponds to the failure of semiotics to understand its symbolic role. It parallels the revolution of the cognitive sciences which questions the "computational" theories of cognition as a mental representation of the world, amodal and without affects (Vial Kayser, 2021 and 2023). Instead, "modal, grounded or situated" theories of the imaginary as a living memory of a situation, and of the appraisal of the "embodiment" of concepts by Lakoff and Johnson (1980) follow up on Husserl and Sartre’s views of imagination as a “presentation” of a past situation (1936/2012). This concept of imagination clarifies Barthes' s postulate that photography is the imprint of presence and the imagination of absence. As William James proposed, it postulates that the origin of all representation is the body situated in matter.

From the years 1960, the artists explored this lead, notably Arte povera for which art is founded on the mnemonic and affective association with matter, sometimes qualified of alchemical (Celant, 1967). The subsequent challenge to a purely iconological (mental) approach by art historians and theorists (Foster, 1996) proposes that matter makes sense with our emotions or representations through analogical equivalence (Beaune et al., 2017), sometimes referred to as "resonance" (Rosa, 2018 or Strauss, 1992), "mirror" effect (Freedberg & Gallese, 2007) or empathic perception (Huys & Vernant, 2019) in which the role of the body and affects is central. Should we thus speak of the "matter" of the work or of the “material” of the aesthetic experience as the meeting between an object, a performative practice and a system of interpretation, i.e. the subjective “imaginary”?

We ask: what are the modalities of the incorporation of concepts into form and of the perception of form and matter as “mental images”? Is there an empathic, sensory-motor immediacy or a symbolic correspondence? In what way does the imaginary preserve the qualities of the matter, of the physical experience? What is the role of the body (or its absence) and of culture in the formation of this imaginary of matter (or non matter)? In what way do the arts act as a bridge, as a dynamic interplay between the real and the imaginary, the material and the symbolic?

Sujet de la session en français / Topic in french

La redécouverte du rôle du matériau dans l'art par l'anthropologie (Gell, 1998) correspond à l'échec de la sémiotique à comprendre son rôle symbolique. Elle se produit en parallèle de larévolution des sciences cognitives qui remettent en cause les théories "computationnelles" de la cognition comme représentation mentale du monde, amodale et sans affects (Vial Kayser, 2021 et 2023). Les théories "modales, ancrées ou situées" de l'imaginaire comme mémoire

vivante d'une situation et de l'appréciation de l' « embodiment » des concepts par Lakoff et Johnson (1980) font suite aux conceptions de l'imagination comme "présentation" d'une situation passée par Husserl et Sartre (1936/2012). Ce concept d'imagination clarifie le postulat de Barthes selon lequel la photographie est l'empreinte de la présence et l'imagination de l'absence. Comme le proposait William James, il postule que l'origine de toute représentation est le corps situé dans la matière.

Dès les années 1960, les artistes ont exploré cette piste, notamment l'Arte povera pour lequel l'art est fondé sur l'association mnémonique et affective avec la matière, parfois qualifiée d'alchimique (Celant, 1967). La remise en cause ultérieure d'une approche purement iconologique (mentale) par des historiens et théoriciens de l'art (Foster, 1996) propose que la matière fasse sens avec nos émotions ou représentations par équivalence analogique (Beaune et al., 2017), parfois qualifiée de « résonance «  (Rosa, 2018 ou Strauss, 1992), d'effet « miroir » (Freedberg & Gallese, 2007) ou de perception empathique (Huys & Vernant, 2019) dans laquelle le rôle du corps (ou de son absence) et des affects est central. Doit-on alors parler de la « matière » de l'œuvre ou du « matériau » de l'expérience esthétique comme la rencontre entre un objet, une pratique performative et un système d'interprétation, c'est-à-dire l'« imaginaire » subjectif ?

Nous nous demandons : quelles sont les modalités de l'incorporation des concepts dans la forme et de la perception de la forme et de la matière en tant qu' « images mentales »? S'agit- il d'une immédiateté empathique, sensori-motrice ou d'une correspondance symbolique ? En quoi l'imaginaire préserve-t-il les qualités de la matière, celles de l'expérience physique ? Quel est le rôle du corps (ou de son absence) et de la culture dans la formation de cet imaginaire de la matière (ou de la non matière)? en quoi les arts agissent-ils comme un pont, comme une interaction dynamique entre le réel et l'imaginaire, le matériel et le symbolique ?

Fedora Parkmann ¹, Katarína Mašterová ², Hana Buddeus ³

^1/2/3 Czech Academy Of Sciences - Prague (Czech Republic)

Sujet en anglais / Topic in english

Photomechanical prints are rarely considered objects of their own. They tend to be confined to the role of invisible intermediaries that provide access to various types of photographic images, whether artistic or informational. Previous research on the history of photomechanical printing technologies has revealed how crucial these inventions were in establishing photography as the main means of visual communication in the 20th century. Moreover, the recent material turn in photography studies has shifted the focus from the aesthetics and subject matter of photographs to their materiality, from art historical interpretation to the study of the uses, circulation, and social context of photographic objects. This panel aims to expand the knowledge on photomechanical prints, challenging their perceived transparency by exploring their material appearances and social agency. To what extent did the materiality of photomechanical prints influence their social uses? How did the dissemination of photomechanical prints in various formats – books, journals, postcards, or decorative objects – serve art, culture, commerce, or science? These questions are all the more topical today because many such documents are now available in digital form, crucially changing the way we perceive and study them. The social impact of photomechanical prints will be studied from the first inventions to the boom of the halftone and other processes used in the 20th century.

This session was made possible by the research funding provided by the Czech Academy of Sciences through the Lumina Quaeruntur fellowship.

Sujet de la session en français / Topic in french

Les reproductions photomécaniques et l'agentivité matérielle des images

Encore trop rarement considérées comme des objets à part entière, les reproductions photomécaniques restent souvent cantonnées au rôle d’intermédiaire invisible donnant à voir différentes images photographiques, qu’elles soient artistiques ou informationnelles. Les recherches conduites à ce jour ont pourtant révélé le rôle moteur de ces inventions dans l’affirmation de la photographie en tant que principal moyen de communication visuelle du XXe siècle. À cela s’ajoute le tournant matériel apparu récemment dans les études photographiques, qui a contribué à détourner l’attention de l’esthétique et du sujet des photographies et de leur interprétation à l’aune de l’histoire de l’art, pour la recentrer sur la matérialité des objets photographiques, leurs usages, leurs circulations et leur contexte social. Cette session vise à approfondir notre connaissance de la reproduction photomécanique en explorant ses différents supports matériels et son agentivité sociale, de façon à remettre en question la transparence supposée des images. Dans quelle mesure les propriétés matérielles des reproductions photomécaniques déterminent-elles leurs usages sociaux ? Quel furent les retombées des photographies reproduites dans les livres, journaux, cartes postales ou sur des objets décoratifs dans les domaines de l’art, de la culture, du commerce ou de la science ? Ces questions sont d’autant plus actuelles qu’un grand nombre de ces documents sont désormais disponibles sous forme numérique, modifiant ainsi la manière dont nous les percevons. La fonction et les usages sociaux des reproductions photomécaniques seront étudiés depuis les premières inventions jusqu’à l’essor de la similigravure et des autres procédés employés au vingtième siècle.

Cette session a été rendue possible grâce au financement de la recherche par l'Académie tchèque des sciences par le biais de la bourse Lumina Quaeruntur.

Eleonora Pistis ¹, Mattia Biffis ² , Victor Claass ³

¹ Columbia University - New York (United States), ² University of Messina (Italy), ³ Institut national d’histoire de l’art (INHA), Paris (France)

Sujet en anglais / Topic in english

Recent art historical scholarship has rightly emphasized that many of the current debates on materiality are, in fact, also debates on mobility. As outlined in different ways in the works of Christopher Heuer, Alina Payne and Jennifer Roberts, among others, it is especially when an artwork is in motion that its status as a material object––a three-dimensional thing with its own weight, size and facture, and with its distinct material component––is led to emerge. In other words, it is especially when in motion that the material features of an object can be properly detected and analyzed. Drawing on the previous work of such theorists as Bill Brown, Jane Bennett, Arjun Appadurai and many others, these studies offer now new approaches to think critically about the active relationships between matter and space, opening new ways for articulating the meaning of the material in a transnational perspective. Transdisciplinary by definition, these studies also create a new ground for approaching matter and materiality in a more empirical, one could even say more ‘materialistic,’ way.

Ron Spronk ¹, Arjan De Koomen ², Claire Betelu ³

¹ Queen's University - Kingston (Canada), ² University Of Amsterdam - Amsterdam (Netherlands), ³ Université Paris 1, Paris (France)

Sujet en anglais / Topic in english

The study of artists’ materials and techniques, nowadays often referred to as Technical Art History (TAH), has a ninety-year long tradition within academia if we take the famous ‘Egg and Plaster Course’ at Harvard’s Fogg Art Museum in the early 1930s as starting point. But most of these activities had relatively short life spans and were locally concentrated. Over the last decade however, several universities started offering courses in TAH in both the undergraduate and graduate level, and programs with a specific degree in TAH were also founded, for example in Glasgow, Amsterdam, and Stockholm. Clearly, both a basic as well as a more advanced knowledge of materials and techniques is now generally considered to be an important element within the broader art historical curriculum, and TAH is taught to many students each year through lectures, workshops, and labs.

The increasingly broad presence of this relatively new area of study invites further explanation and reflection. Why, how, when, and where do we teach TAH? What does it take to be able to teach this field? Is there, or should there be, a standardized curriculum for TAH at the undergraduate level? And how can we successfully teach (post)graduate students to do interdisciplinary research in a classroom, conservation studio, or in the museum? To answer these questions, it would also be helpful to examine how TAH was taught in the past, and how it entered the university. How did evolving equipment and digitization change the practice of TAH, and, in turn, the teaching of the field?

Another series of questions concern TAH’s position within the contemporary practices of Art History, Art Conservation, Conservation Science, and History of Science. Is the recent upswing in attention for TAH a manifestation of the so-called material turn? Is it a rescue operation to bring the object back to Art History? If so, might it even be an alternative to the dominant presence of critical theory, or a response to the maturation of conservation studies? Is it the academic ideal of interdisciplinarity with the ‘lab’ as classroom that is nowadays widely embraced? And, looking at the future, will a next turn in academic vogue flush out the momentum of TAH, or can it develop further? Are there opportunities to extend the teaching of TAH globally? In what ways will knowledge of materials and techniques affect the broader field of Art History? What would be the ideal teaching situation?

Yang Li ¹, Philippe-Alain Michaud ²

¹ Peking University - Beijing (China), ² Musée National d’Art Moderne – Centre Pompidou

Sujet en anglais / Topic in english

Chinese culture believes that “existence arises from nothingness”, and the world image is the realization of human events (matters). Indian culture also believes that “there is nothing initially”, that the essence does not exist, and that all images are delusional illusions. Various cultures do not believe that images are necessarily related to the manifestation of matter, which provides a new perspective to understand the abundance of art history. From the perspective of art history, the foundation of East Asian art is neither sculpture nor painting, but art of Word-writing (mistakenly translated as Calligraphy). As an image, “word- writting” has no matter and cannot be obtained through sketching or observation.

This session aims to develop a negative and opposing hypothesis to the theme of this conference, engaging in a critical, interdisciplinary, diverse, and multi-perspective discussion, and promote a new understanding of image.

Sujet de la session en français / Topic in french

La culture chinoise estime que "l'existence naît du néant" et que l'image du monde est la réalisation d'événements humains (matières). La culture indienne croit également qu'"il n'y a rien au départ", que l'essence n'existe pas et que toutes les images sont des illusions. Les différentes cultures ne croient pas que les images soient nécessairement liées à la manifestation de la matière, ce qui offre une nouvelle perspective pour comprendre l'abondance de l'histoire de l'art. Du point de vue de l'histoire de l'art, le fondement de l'art de l'Asie orientale n'est ni la sculpture ni la peinture, mais l'art de l'écrit (que l'on traduit à tort par "calligraphie"). En tant qu'image, l'"écrit" n'a pas de matière et ne peut être obtenue par le croquis ou l'observation.

Cette session vise à développer une hypothèse négative et opposée au thème de cette conférence, en engageant une discussion critique, interdisciplinaire, diversifiée et multi- perspective, et à promouvoir une nouvelle compréhension de l'image.

Gabriel Batalla-Lagleyre ¹, Camilla Pietrabissa ²

¹ Université de Genève - Genève (Suisse), ² Università Iuav di Venezia - Venise (Italy)

Sujet en anglais / Topic in english

In early modern Europe, drawing has been defined as an intellectual activity. Vasari’s definition of disegno as an expression of the idea already formed in the mind has undermined the materiality of drawing, relegating mark-making tools and supports to a subsidiary status. However, drawing materials are fundamental in many areas such as the museums or the art market, where the support — usually paper or parchment — determines the category of drawing and separates it from other forms of art.

On a global scale, these ambiguities are even accentuated. In the Asian traditions, paper is the support of what is generically called painting: only in Western tradition drawing can boast its own category independent of other media. In the museum context, it is the linearity, the absence of color or the preparatory function of a work that may turn a Persian or Chinese object into a drawing, rather than into a painting. At the risk of contradicting the typologies of Western Art, museum practices challenge the material definition of drawing. In a similar way, the work of conservation scientists and the practices of libraries and archives, as well as the writing of catalogues and monographic studies, have been shaped by the paradoxical materiality of drawing.

This session invites to question the relationship between the materiality of drawing and its definitions by taking into account the various materials — support, tools, techniques — used in different geographic contexts. By choosing a global approach, and a large chronological span, the papers will address the following questions:

• How the study of materials has created a specialized lexicon for drawing;
• Under which circumstances the expression “works on paper” has imposed itself, with different implications in different geographic areas;
• How the materiality of certain hybrid categories of works such as pastel or miniature has determined their inclusion or their exclusion from the category of drawing;
• Which archival or conservation practices have determined the interpretation and the misunderstanding of drawing’s materials in relation to the works for which it is often preparatory;
• How research on paper quality and provenance has shaped the historiography of drawing, and how these aspects bear on the agency of drawing, particularly in relation with

The session invites the discussion between scholars, curators and conservators involved in everyday handling of drawing and of those hybrid works whose definition may impinge on that of drawing. Thus, the session will reflect the diversity of places where materiality and typology of drawing have converged, in collections, museums or the market, by writing or by handling practices. The global scale of inquiry will reflect the diversity of places where materiality and definitions have intersected in institutional practices and scholarly texts. The extended temporality, from Vasari to the present day, will make it possible to observe the developments in the study of the materiality of the drawing over long time. We aim to show that recent research is continuing to shape the theory of drawing and to challenge received historiographic narratives.

Sujet de la session en français / Topic in french

En Europe, depuis Vasari, le dessin est subsumé sous une catégorie intellectuelle : le disegno. Cette appréhension théorique a minoré la matérialité du dessin, jusqu’à reléguer son actualisation matérielle à un rang secondaire. Pourtant, la matière du dessin, composé au minimum d’un support et d’un composé traçant, est fondamentale dans sa définition : c’est la nature du support (papier ou parchemin) qui détermine aujourd’hui la catégorie « dessin » en histoire de l’art, dans les musées ou sur le marché.

À l’échelle globale, les ambiguïtés sont accentuées. En Chine ou en Iran, le papier est le support de ce qui est appelé la peinture : le dessin devient l’objet d’une catégorie indépendante seulement dans un cadre d’analyse occidental. Dans les musées, est alors dessin persan ou chinois - et non plus peinture - un objet non plus défini par le papier mais par le trait, l’absence de couleur ou le caractère préparatoire. Au risque de la contradiction avec les typologies de l’art occidental, les pratiques muséales remettent en question la définition matérielle du dessin. De même, le travail de conservation et de restauration, ainsi que la rédaction de catalogues et de monographies, ont été façonnés par la matérialité paradoxale du dessin.

La session souhaiterait poser la question des interactions entre matérialité et définition du dessin par la prise en compte des matériaux concrets - supports, outils, techniques - utilisés dans des contextes géographiques différents. En privilégiant une approche globale, de temps long, les communications pourront se demander :

• comment les matériaux du dessin ont forgé son lexique ;
• comment la définition muséale du dessin, « œuvre sur papier », s’est imposée, avec desmodalités différentes selon les aires géographiques ;
• comment la matérialité des œuvres a déterminé, pour des techniques regardées comme hybrides (miniature, pastel), soit leur inscription soit leur rejet dans la catégorie dessin, notamment hors de la tradition occidentale ;
• comment la matérialité du dessin est appréhendée, parfois invisibilisée, en regard de la matérialité des œuvres pour lesquelles il est souvent préparatoire ;
• comment a évolué la perception du papier (intérêt pour sa qualité, sa provenance) et comment a été réévalué son agency, notamment en lien avec l’estampe.

La session souhaite stimuler la discussion entre chercheurs, conservateurs et restaurateurs impliqués dans la manipulation quotidienne des dessins et des œuvres hybrides dont la définition affecte celle du dessin. Elle reflétera la diversité des lieux où matérialité et typologie du dessin ont convergé, dans les collections, les musées ou le marché, par l'écriture ou le maniement des œuvres. L'échelle globale de l'enquête fera apparaître la diversité des lieux, géographiques et institutionnels, où matérialité et définitions ont ainsi été croisées. La temporalité étendue, de Vasari à nos jours, permettra d'observer les développements de l'étude de la matérialité du dessin sur le temps long, pour montrer que les recherches actuelles continuent à façonner sa théorie et remettent en question les présupposés historiographiques.

Paula Bertúa ¹, Juliana Robles De La Pava ², Alejandro León Cannock ³

¹ LIAS 2024-25 Leuphana University, Lüneburg, Germany/UBA/Centro MATERIA IIAC-UNTREF/CONICET (Argentina),  ² Käte Hamburger Centre for Advanced Study, inherit-Humboldt - Universität zu Berlin/UBA/Centro MATERIA IIAC-UNTREF (Argentina), ³ Université Aix-Marseille (France)/Universidad Peruana de Ciencas Aplicadas (Peru)

Sujet en anglais / Topic in english

In the context of the theoretical debates of the new materialisms and agential realism, a new scenario of theoretical, historical and methodological inquiry has emerged in the arts where non-human material existences play a central role in understanding the links between art history, art theory and aesthetic practices.

The notion of becoming, proposed by Gilles Deleuze and Felix Guattari (1980) suggests an unrepresentable process that defies all frameworks of identity and identification and becomes pertinent to describe a current state of the field of technical artifacts, where different matrices and programs coexist in a profuse topography of practices that weave the sensitive space of a new aesthetic episteme. The deterritorialization of the contemporary technical image traces new lines and creative diagrams that allow the opening of the image to a dynamic connection with other existences as well as to the transformations of its different states, languages and codes, through the synthesis of the objects that compose its relational field (Haraway, 2019). The becoming of technical artifacts highlights those non-representational and clearly definable, but mobile, dynamic and heterogeneous aspects that traverse aesthetic configurations. Materials, media and procedures that escape symbolization and that install political, ethical, epistemic and aesthetic questions from their agency in the so-called "artistic works", and their ability to interrogate the urgencies of a complex and changing technical present.

This panel will examine the place of non-human material life and the non-anthropic agencies that shape technical artifacts. From photographs to devices linked to technological and digital arts, as well as contemporary practices working on the link between arts and sciences, this panel will inquire not only into the kind of generative capacity of non-human existences in artistic productions but also into the ethical and political implications of recognizing these agents for the assumptions of art history and theory.

• What is the place of non-human material existences in the production and generation of meaning about aesthetic artifacts?
• How does this material life work in the reformulation of the theoretical assumptions that have sustained the history of art and the theory of art as humanistic disciplines?
• What ethical implications are entwined in the consideration of this kind of more-than-human agencies?
• In what way do the new materialisms and agential realism contribute to diagram new horizons, presuppositions and political commitments for art history and art theory?

Sujet de la session en français / Topic in french

Le devenir des artefacts techniques: vie matérielle et existences non anthropiques

Dans le contexte des débats théoriques des nouveaux matérialismes et du réalisme agentiel, un nouveau scénario d'enquête théorique, historique et méthodologique a émergé dans les arts où les existences matérielles non-humaines jouent un rôle central dans la compréhension des liens entre l'histoire de l'art, la théorie de l'art et les pratiques esthétiques. La notion de devenir, proposée par Gilles Deleuze et Félix Guattari (1980), suggère un processus irreprésentable qui défie tous les cadres d'identité et d'identification et devient pertinente pour décrire l'état actuel du domaine des artefacts techniques, où différentes matrices et programmes coexistent dans une topographie profuse de pratiques qui tissent l'espace sensible d'une nouvelle épistémè esthétique. La déterritorialisation de l'image technique contemporaine trace de nouvelles lignes et des diagrammes créatifs qui permettent l'ouverture de l'image à une connexion dynamique avec d'autres existences ainsi qu'aux transformations de ses différents états, langages et codes, à travers la synthèse des objets qui composent son champ relationnel (Haraway, 2019). Le devenir des artefacts techniques met en évidence ces aspects non représentatifs et clairement définissables, mais mobiles, dynamiques et hétérogènes qui traversent les configurations esthétiques. Les matériaux, les médias et les procédures qui échappent à la symbolisation et qui installent des questions politiques, éthiques, épistémiques et esthétiques à partir de leur agence dans les soi-disant "œuvres artistiques", et leur capacité à interroger les urgences d'un présent technique complexe et changeant.

Ce panel examinera la place de la vie matérielle non humaine et les agences non anthropiques qui façonnent les artefacts techniques. Des photographies aux dispositifs liés aux arts technologiques et numériques, en passant par les pratiques contemporaines travaillant sur le lien entre arts et sciences, ce panel s'interrogera non seulement sur le type de capacité générative des existences non-humaines dans les productions artistiques, mais aussi sur les implications éthiques et politiques de la reconnaissance de ces agents pour les hypothèses de l'histoire de l'art et de la théorie de l'art.

• Quelle est la place des existences matérielles non-humaines dans la production et la génération de sens à propos des artefacts esthétiques ?
• Comment cette vie matérielle intervient-elle dans la reformulation des hypothèses théoriques qui ont soutenu l'histoire de l'art et la théorie de l'art en tant que disciplines humanistes ?
• Quelles sont les implications éthiques liées à la prise en compte de ce type d'agences plus qu'humaines ?
• De quelle manière les nouveaux matérialismes et le réalisme agentiel contribuent-ils à dessiner de nouveaux horizons, présupposés et engagements politiques pour l'histoire de l'art et la théorie de l'art ?

Aleksandra Lipinska ¹,*, Wolfram Kloppmann ^2
1 University Of Cologne - Cologne (Germany), ² Bureau De Recherches Géologiques Et Minière (brgm) - Orléans (France)

Sujet en anglais / Topic in english

While in recent decades art history has recognised the importance of materiality of artwork, it is still in a process of searching for appropriate tools and approaches to grasp its specific role. From the recognition that an artwork is a material object, being a product of skilful manipulation of natural substances, follows an obvious conclusion that it can and should be examined also with the methods of natural sciences. That is what basically Technical Art History does by bringing applied sciences, conservation and art history together. Consequently, the examination of artefacts with the steadily extending and perfected toolbox of scientific methods has become a standard procedure in (well-funded) museums and in the conservation practice, mainly for the sake of authentication, attribution and dating but also providing insights into historical technologies or transcultural connections.

Yet, with exemption of singular flagship projects, academic art history has rarely access to technical examination, or – if it does – its outcomes are seldom fully integrated into art historical argumentation and in the presentation of art. Although most current exhibitions include results from technical examination, they are symptomatically often presented separately from the main exhibition narrative. This is because artworks’ materiality is still rarely thought together in a transdisciplinary way “in one room” by all actors involved at all investigation stages: from the formulation of a research question, through examination, interpretation of the results, their presentation, to arriving at new questions arising from them.

The prevailing theoretical character of art historical academic education can be identified as one of the reasons of this shortcoming. Apart from a few specialised programs, most art historian would not be equipped within their academic education with a basic knowledge allowing for fruitful cooperation with natural scientists and conservators. The latter, however, are rarely instructed how to communicate their research results to non-scientists and non- practitioners.

Drawing on the historical entanglements between art and science and convinced that art can contribute to rebuilding of the globally and societally highly relevant connection between culture and nature as reflected by anthropology and ecocritical art history, the proposed session seeks to discuss strategies to overcome traditional separation between art history, conservation, natural and applied sciences.

Sujet de la session en français / Topic in french

Si, au cours des dernières décennies, l'histoire de l'art a reconnu l'importance de la matérialité des œuvres d'art, elle est encore en quête d'outils et d'approches appropriés pour appréhender son rôle spécifique. La reconnaissance du fait qu'une œuvre d'art est un objet matériel, produit d'une manipulation habile de substances naturelles, conduit à la conclusion évidente qu'elle peut et doit être examinée à l'aide des méthodes des sciences naturelles. C'est ce que fait fondamentalement Technical Art History en réunissant les sciences appliquées, la conservation et l'histoire de l'art. Par conséquent, l'examen d'artefacts à l'aide d'une boîte à outils des méthodes scientifiques en expansion et perfectionnement continuels est devenu une procédure standard dans les musées (bien financés) et dans la pratique de la conservation, principalement à des fins d'authentification, d'attribution et de datation, mais aussi pour donner un aperçu des technologies historiques ou des connexions transculturelles.

Pourtant, à l'exception de certains projets phares, l'histoire de l'art universitaire a rarement accès à l'examen technique ou, si elle y a accès, ses résultats sont rarement intégrés dans l'argumentation de l'histoire de l'art et dans la présentation de l'art. Bien que la plupart des expositions actuelles incluent des résultats d'examens techniques, ceux-ci sont symptomatiquement souvent présentés séparément du récit principal de l'exposition. Cela s'explique par le fait que la matérialité des œuvres d'art est encore rarement considérée de manière transdisciplinaire « en cohabitation » par tous les acteurs impliqués à tous les stades de l'enquête: depuis la formulation d'une question de recherche, en passant par l'examen, l'interprétation des résultats, leur présentation, jusqu'à l'élaboration de nouvelles questions qui en découlent.

Le caractère théorique dominant de l'enseignement universitaire de l'histoire de l'art peut être identifié comme l'une des raisons de cette lacune. À l'exception de quelques programmes spécialisés, la plupart des historiens de l'art ne disposent pas, dans le cadre de leur formation universitaire, des connaissances de base nécessaires à une coopération fructueuse avec les spécialistes des sciences naturelles et les conservateurs. Ces derniers, cependant, sont rarement formés à la communication des résultats de leurs recherches à des non-scientifiques et à des non-praticiens.

S'appuyant sur les liens historiques entre l'art et la science et convaincue que l'art peut contribuer à reconstruire le lien mondial et sociétal entre la culture et la nature tel qu'il est reflété par l'anthropologie et l'histoire de l'art écocritique, la session proposée cherche à discuter des stratégies pour surmonter la séparation traditionnelle entre histoire de l'art, conservation et sciences naturelles et appliquées.